二．曲式学
　　曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏
曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两
段体”的曲式图式是“　AB　”；“三段体”的图式是“　ABA'”，第三段　A'与
第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆
舞曲”则常采用回旋曲式。

三．复　调
　　“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部
仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上
彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作
“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋
律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学
。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。

四．对位法
　　对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和
又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格
对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。

五．旋　律
　　旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵
律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一
定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性
：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为
好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的
技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模
进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听
。(见音乐欣赏讲座(3))。

六．配　器
　　配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一
切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很
有实用价值。学习配器法是要解决如下问题：
　　·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
　　·各种乐器间音量上的匹配关系
　　·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格

　　现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说
：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一
是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个
音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如
一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他
(她)怎么拉？！

　　再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请
专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配，
有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。

　　以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当
运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器
的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器
法基本不适合于纯电声乐队。

　　　第三讲　指挥的作用 　　　　　　　　　　　　　　　
　　有人说：既然每个人都有谱子，要指挥何用？指挥远不只是一架“节拍器”，
他担负着“演绎”作品的重任。指挥的作用是按他对作品的理解，协调指挥全乐队
最大程度地表现出他的意图及预期的音响效果。

　　波兰大革命失败后，肖邦写了首钢琴曲，恰逢李斯特和另一位钢琴家来访，肖
邦夫人遂请二人弹奏肖邦新曲。二人坚实的功底和高超的琴技令肖邦夫妇深为叹服
。但并未得到肖邦的首肯，原因是他们弹得都“不对”：理解错了。一个过于消沉
，一个则过于偏激。最后还是由肖邦本人弹了一遍，并解释了他的意图。

　　可见，同样的曲子按不同的理解可产生很不相同的效果。对指挥的依赖性显然
来自于如下两方面的原因：一是管弦乐器的音响效果伸缩性很大，许多细微的差别
取决于演奏者主观意识的支配和感情的倾注；二是尚无任何一种记谱法可完全忠实
地、淋漓尽致地记录下作曲家的全部意图。指挥还可在尊重原作的基础上适当地局
部修改原谱、增减一些乐器，以求达到预期的风格效果。

　　指挥的作用主要针对传统管弦乐队而言。对于电声乐队，因音响效果不能随心
所欲地控制，指挥作用不大，故常不需要指挥；对于演奏流行音乐更是如此。

　　　　　第四讲　古典音乐，通俗音乐，现代音乐，中国民乐及其它

本讲旨在介绍一些常识性的概念，各自的特征规律及彼此的区别。

　一。古典音乐与现代音乐

　　“古典音乐”泛指以“维也那乐派”为代表的欧州传统音乐，以海顿，莫扎特
，贝多芬为其总代表。

　　古典音乐的形成和发展与教堂音乐有着千丝万缕的关系。如唱诗班孕育了和声
学，而管风琴音乐更是早期对位应用的直接体现。歌剧、舞剧舞台历来是古典音乐
施展和角逐的场所；交响乐则成为古典音乐之冠。贝多芬集古典派之大成，开浪漫
派之先河，以其磅薄之气势，盖世之力度而名杨四海，功垂青史，被誉为“现代交
响乐之父”。古典音乐经历代大师们的精雕细刻和天才创新早已达到顶峰，臻于完
善。及至二十世纪初，“现代音乐”思想萌芽，“现代乐派”形成。

　　“现代音乐”是相对于“古典音乐”而言，主要指以“十二平均律”为基础发
展起来的多调性及无调性音乐。其早期代表人物当推奥地利的勋伯格、韦勃恩，美
国的格什温和俄国的斯特拉文斯基。

　　古典音乐采用“七音十二律”（五个全音七个半音）的自然音阶，其中每个音
都有着自己的“地位”（如主音，属音，导音等），且“等级森严”。其中主音“
至高无上”，其它围着主音转；整个乐曲的进行也都是为强化主音，巩固调式。所
以，古典音乐都是有调性音乐。然而，一旦采用“十二平均律”，这十二个音“人
人平等”，不分主次。则“主音”自然不复存在，进而产生调式游离、飘移乃至丧
失，无调性音乐由此诞生。

　　现代派音乐的产生多少与世界大战、人们的厌战情绪及部分人的颓废思想有关
。尽管它的市场不大，但毕竟生存发展下来。现在，十二平均律被进一步细分：一
个全音被分成四个甚至更多个音，故而称之为“微分音乐”；这种音程自然只能用
“分”而不是“度”表示。“微分音乐”堪称现代音乐发展的顶峰，但尚无成熟作
曲理论。目前，其旋律发展采用“镜像倒映”之术，即第二段的“旋律”发展与第
一段构成“镜像倒映”之关系，十分古怪。微分音乐的演奏非电声乐器莫属，但效
果奇特，好似“鬼哭狼嗥”，没什么人喜欢；目前仅限于作曲系的学生进行一些尝
试。

　　现代作曲技法的运用应以谨慎为妙，